lundi 16 juin 2014

White Noise, Dynamics of Impromptu and Iskra 1903 @ Goldsmiths

White Noise Generator Experiment # 0  WNG
Marco Malassomma Electronics & Soundscapes EXP#0_1 à 8
Gerardo Antonacci Double Bass & Electronics EXP#0_1 à 8
Luca Antonazzo Sax and Sound effects  EXP#0_1 à 8
+ Invités
Marcello Magliocchi Drums and Percussion  EXP#0_1_4_6
Michele Magno Guitars & Sound Objects  EXP#0_3_5_7
Gianni Lenoci Synth & Electronics EXP#0_2_8

White Noise Generator est un collectif d’improvisateurs la région de Bari en Italie où l’activité musicale improvisée (ou jazz libre) a une certaine importance (festivals de Noci, Ruvo di Puglia, musiciens très actifs comme Gianni Lenoci, Marcello Magliocchi, et en son temps, Roberto Ottaviano).
Experiment # 0 est une suite de 8 pièces où se dégage une constante de « bruits blancs », de sons électroniques et d’interventions instrumentales qui cadrent avec cette esthétique. La pochette indique que toute la musique est improvisée en temps réel et qu’il n’y a aucun overdub. Il n’y a pas de balance définitive pour l’entièreté de la session et le mixage varie très souvent entre chaque morceau sans que cela ne rompe la continuité musicale. Il se dégage de l’ensemble une véritable cohérence avec des passages vraiment intéressants et des pièces à l’ambiance fascinante. Une création collective plus qu’une confrontation de personnalités tranchées. Marco Malasomma, Gerardo Antonacci et Luca Antonazzi sont présents dans toutes les plages de trois à sept minutes chacune. Et la participation épisodique du percussionniste Marcello Magliocchi , du guitariste Michele Magno et de Gianni Lenoci au synthé et électroniques est chaque fois judicieuse et intégrée selon l’esprit et l’unité de chaque pièce. Certaines se terminent en fade-out et ce choix est pour des raisons subtilement musicales. Un travail de studio plutôt qu’une performance de concert.
Si les percussions métalliques de Magliocchi s’intègrent intelligemment dans l’ensemble, il joue une remarquable partie de batterie free où flotte le saxophone alto de Luca Antonazzi, au discours radical musique improvisée libre. Souvent mis en retrait dans le mix, Antonazzo est entendu franchement à l’avant plan en répondant aux  assauts « noise » du guitariste Michele Magno. L’usage de l’électronique évite les boucles (loops) et les effets de delay (qu’on entend trop souvent dans l’électro) et lorsque dans la dernière pièce les boucles sont exploitées, cela débouche sur des idées intéressantes.
Je pense que c’est une bonne réalisation dans un domaine, improvisation électronique, le quel m’a toujours semblé musicalement très en deçà (à mon avis) de la GHEIM, dénommée ainsi par feu Paul Rutherford (Great Honky European Improvised Music). Bien sûr l’ensemble se rapproche plus de la musique « expérimentale » électronique que de l’improvisation radicale, mais ce qui compte finalement c’est de développer un point de vue qui tienne la route du début jusqu’à la fin d’un disque ou d’un concert. Pour cela, je dois dire que pour un premier jet  le collectif  WNG est à suivre dans le cadre de ce qui se passe en Italie Méridionale. L’Italian Instabile  Orchestra est une institution bien en place (stable … malgré son nom) mais il ne faudrait pas qu’aux yeux des Européens du Nord qui jettent un coup d’œil sur la scène improvisée italienne que l’ Instabile, auquel se réfèrent les critiques bon genre, n’occulte le travail intense de l’improvisation « régionale » italienne. Il suffit de consulter le catalogue du label Setola di Maiale de Stefano Giust   avec ces centaines de  références autoproduites sans subventions ni aucun soutien des pontifes du statu quo.   D’ailleurs, le collectif WNG promet d’autres enregistrements et vient de publier « live in Ler Devagar Lisboa » de l’ Improvisers Consort, un autre collectif, international celui-là et basé au Portugal. Il rassemble les violonistes Carlos Zingaro et Matthias Boss, les souffleurs Paulo Chagas Paulo Curado et Joao Pedro Vegas, le guitariste Abdul Moimême et le percussionniste Marcello Magliocchi. Ces membres se répandent dans plusieurs séries de concerts dans tout le pays et sont rejoints par les WNG. Les musiciens de WNG montrent par cette production « purement improvisée instrumentale » que cette expression est fondamentale pour eux. Ils m’ ont exprimé leur désir de travailler l’électronique avec des improvisateurs en temps réel (live signal processing). Une discipline qui ne s’improvise pas et qui est le fruit d’une pratique assidue et d’une longue réflexion. Donc à suivre ….
J’avais déjà chroniqué le précédent cd de l’Improvisers Consort (lisboa sessions /setola di maiale) il y a deux ans dans ce même blog et donc je ne peux que recommander tous les musiciens qui en font partie.

Derek Bailey John Stevens Trevor Watts Dynamics of the Impromptu FMR

Plutôt qu’une énième version du Spontaneous Music Ensemble, ce trio de rêve est un groupe ad-hoc réuni par Stevens plusieurs soirs de suite entre novembre 73 et janvier 74 dans le légendaire théâtre expérimental Little Theatre Club de St Martin’s Lane. Situé au troisième étage d’un immeuble dans Garrick Yard à l’arrière du légendaire Garrick Theatre, non loin de Trafalgar Square, le LTC était le QG du SME. Cette année là le SME était réduit au duo « Face To Face » (cfr l’album-culte Emanem) du (mini) percussionniste John Stevens et du saxophoniste Trevor Watts, ici au soprano, parfois accompagné d'invités. Cette sélection d’improvisations  réussies sont extraites de trois soirées en compagnie de Derek Bailey  à la guitare électrique et amplification stéréo et, fait nouveau, à la guitare acoustique  (Epiphone Blackstone)…. Ces trois sets ont été fort heureusement enregistrés par Martin Davidson, le boss d’Emanem, lequel faisait un travail intensif de documentation de cette scène marginale (…marginale à l’époque).
Il y avait rarement plus de 15/20 personnes dans le public et les concerts commençaient fréquemment après la fin de la pièce de théâtre vers 22h pour se terminer vers 1h du matin. 1974 fut la dernière année du Little Theatre Club, lieu central qui verra évoluer la musique de la scène du free jazz londonien vers l’improvisation libre. Dès les premières notes, on réalise que le nouveau langage et la musique échangée, partagée et inventée par ces trois éclaireurs sont parvenus à maturité. Il s’agit bien sûr de la réédition de l’album éponyme publié par le label US Entropy il y a une dizaine d’années et passé relativement inaperçu vu la visibilité de ce label.
Que dire de la musique ? On est au cœur d’un work in progress dans la construction éphémère d’interrelations et de mises en commun d’idées, de formes de sons et d’inventions qui se bonifie d’un mois à l’autre. On été sélectionnés l’évolution progressive du trio avec, au départ, un seul morceau de neuf minutes du 12 novembre 73, deux pièces de 16 et 8 minutes du 18 décembre et enfin trois du 17 janvier 1974 pour 14, 10 et 12 minutes. Vu le nombre extraordinaire  gigs réguliers (aux entrées) dans une multitude de lieux, les improvisateurs londoniens des années 60/70 se sont mis à essayer en public toutes les combinaisons possibles de personnalités et d’instruments. Sans ce foisonnement tous azymuts, l’improvisation libre européenne eût pris une toute autre tournure. Tout autant que l’extrême et singulière audace guitaristique de Derek Bailey, on appréciera le travail exploratoire de Trevor Watts au sax soprano, instrument requis par Stevens au sein du SME. Son registre est relativement voisin de celui d’Evan Parker à la même époque dans un tel contexte mais on reconnaît immédiatement sa voix singulière même si le discours est moins typé. Quant à la batterie minimale du leader, appelée aussi SME-kit, elle ne se déplacera quasiment jamais hors du Royaume Uni, le SME n’ayant quasiment jamais été invité sur le continent Européen pour des raisons à la fois explicables et inexcusables. Raison de plus de rattraper le temps perdu à quarante années de distance. Pointillisme, sérialisme, marge de l’instrument, multiplicité des lignes, des pulsations, interaction millimétrée, recherche sonore/bruitiste, contradictions, réponses ou prolongements. Selon Trevor Watts, John Stevens avait demandé à Bailey de jouer acoustique. Mais c’est en connaissance de cause que le guitariste avait hissé les deux amplis, les deux haut-parleurs et les deux pédales de son installation stéréo dans les sept volées d’escaliers légendaires après avoir dû prendre un cab pour amener le matos à bon port. Tout çà pour un gig non payé avec la plus grande tête de mule de la scène européenne. Lequel se paye le luxe de souffler dans un improbable cornet (le deuxième morceau du 18/12). Quand on vous saurez que Watts et Bailey sont tous des « contrarians » originaires du Yorkshire et que Stevens était le roi de la provoc’ (son père aurait été boxeur), vous comprendrez pourquoi ces sessions sont considérées par les afficionados comme le fin du fin de la production discographique Baileyienne. Face à ces inventions, la grande majorité de ses enregistrements du Bailey des années nonante et deux mille ne font pas le poids. A explorer encore et encore.

ISKRA 1903 Goldsmiths Paul Rutherford Derek Bailey Barry Guy Emanem 5013  A previously unissued concert 1972
 Bailey : guitare électrique amplifiée et non amplifiée, Guy : contrebasse et amplification électronique , Rutherford : trombone.

Je voudrais sincèrement attirer l’attention sur cet album exceptionnel qui arrive un peu tard dans la discographie de ces musiciens improvisateurs « incontournables » et du label Emanem. J’aurais dû le chroniquer il ya deux ou trois ans , vu qu’il a été publié en 2011. Le cédé n’est plus « façonnable » mais ce serait bête de passer son temps à télécharger des perles "rares" sur Inconstant sol, à traquer des albums introuvables sur les catalogues ou dans les bacs des disquaires d’occasion / vinyles (rescapés du marché du disque dignes de ce nom), alors que Martin Davidson propose un inédit d’une qualité absolument inattendue. Par rapport à l’album Iskra 1903 « avec Derek Bailey » publié en triple cd par Emanem (4302), Goldsmiths offre réellement un plus qualitatif  et le concert concentre en un disque ce que l’auditeur pourra en écoutant ce groupe. Goldsmiths est en tout point indispensable pour qui aimerait jouir du niveau réel de qualité (superlative) pouvait se situer les plus doués parmi les inventeurs de l’improvisation libre. En 1972, un concert au Goldsmiths College dans la série Cohesion face à un public clairsemé. Au début des années septante, les improvisateurs radicaux ont fini de balbutier, on entend ici une musique improvisée inouïe jusqu’alors qui doit autant à l’évolution musicale « contemporaine » menée par les Cage Stockhausen et Xenakis et Albert Ayler Coltrane et Cecil Taylor. Pas de batterie, ni de saxophone, les liens avec le « free-jazz » sont apparemment rompus surtout au point de vue des sonorités. Ce qui sidère l’auditeur, même si plus de quarante ans plus tard on a pu effectivement écouter cette musique à satiété sous toutes ses coutures (ses occurrences), c’est l’extrême écoute, la concentration, l’invention, le flux d’idées et l’interaction. Tous les auditeurs qui s’intéressent à Derek Bailey, Barry Guy et Paul Rutherford et aiment à rassembler leurs albums, devraient absolument écouter Goldsmiths pour tous les univers sonores abordés. Le concert est composé de quatre parties nommées Cohesion 1A, 1B, 2A et 2B respectivement 29 :53, 8 :05, 16 :21 et 12 :43 et Martin Davidson a ajouté deux morceaux de provenance inconnue de 4 :30 et 3 :30. Cohesion 1B est une exploration qui ne ressemble à rien d’autre dans l’histoire de ces musiciens. A l’écoute, les connaisseurs ne devineraient à qui ils ont affaire. Conscients qu’ils avaient un style défini, ils prouvent qu’ils savent en sortir de manière magistrale. Dans Cohesion 2B, le trio atteint un niveau d’invention interactive et de construction de formes d’une cohésion rare (sorry pour la répétition !). Cela se clôture par deux OVNI sonores ( les deux morceaux plus courts de 4 :30 et  3 :30 qui démontrent l’esprit d’ouverture de ce trio : ils ont appris très tôt à ne pas se recopier, si je puis dire.

La dynamique et l’occurrence des événements sonores de cet album est absolument fabuleuse. Comme la qualité de l’enregistrement varie de uniformément lisible et bonne à plus que satisfaisante, on n’a aucune excuse si ce n’est celui du portefeuille. Rares sont les enregistrements de musique improvisée de cette époque qui ont autant de contenu créatif, d’ailleurs c’est indescriptible. On enregistrait très peu de musique improvisée libre au début des années 70, c’était alors un genre musical très minoritaire de la galaxie free-jazz et du monde contemporain. Je ne connais que Balance sur le label Incus qui pourrait rivaliser avec cet enregistrement dans la période considérée en terme d’invention sonore. Aucun album de Derek Bailey enregistré après les années 80’ n’offre autant d’intérêt que ce trio héroïque. Dans ce Goldsmiths, il se concentre sur le travail sur le son, carrément bruitiste sans faire étalage de technique guitaristique, avec son amplification stéréo. De même parmi les nombreux excellents albums de Rutherford pour Emanem que Davidson s’efforce de documenter de manière systématique, je ne vois que l’extraordinaire Berlin 1975 en solo (Emanem 4144) qui arrive à la hauteur. Bref si vous avez une lacune dans votre documentation et comme ce qu’on nous propose ces derniers temps n’est pas folichon, vous pouvez y aller sans arrière-pensée. Six étoiles pour ce faiseur d’or.

jeudi 12 juin 2014

Albert Ayler Spiritual Unity : 50 ans ……

Albert Ayler Spiritual Unity : 50 ans ……


50 ans de jazz libre et d’improvisation libre depuis le 14 juin 1964. L’an zéro du free-jazz, celui de la liberté « totale », lorsque le trio d’Albert Ayler, Gary Peacock et Sunny Murray joua au Cellar Café de NYC lors du premier grand festival consacré à la nouvelle musique. Ce trio enregistre Spiritual Unity, le premier album de jazz d’avant – garde du premier label consacré à cette musique, ESP. Spiritual Unity est par excellence le disque-manifeste du nouveau free-jazz qui a largué ses amarres tant pour la forme que pour le son. Eclatement de la rythmique et de la scansion, vagues de sons multirythmiques de Sunny Murray, phrasé complètement outré de la basse en toute indépendance du batteur, autonomie de chaque instrumentiste,  changement abrupt de registres du souffleur et du bassiste, cohésion irréelle, travail sur le son du saxophone aux moyen de techniques alternatives complètement intégrées aux motifs mélodiques et aux intervalles choisis. Albert Ayler souffle très fort pour obtenir ces cris dont il contrôle les timbres, les glissandi avec une facilité et une souplesse déconcertantes. Il a créé ce son « Ayler » en deux ou trois ans et mis à part John Coltrane, aucun autre saxophoniste ne dégage une telle émotion, une telle puissance, celle qui transformera pour toujours la vie de milliers de musiciens et d’auditeurs. Tout ce qui relie la New Thing aux conventions du jazz et aux critères occidentaux est éclaté et évacué. Singulièrement cette musique « d’avant-garde » a un solide pied dans la musique populaire et les airs de fanfare et évoque l’imagerie de l’Eglise Noire. D’ailleurs, quelques mois auparavant, Ayler a enregistré une série de gospels traditionnels, publiés seulement vingt ans plus tard. Certains de ses thèmes sont inspirés du foklore suédois. On peut dire aussi que l’improvisation libre collective totale que développèrent ensuite les Européens  trouve dans cette aventure un point de départ indubitable.  


Le 10 juillet 1964, Arthur Jim « Sunny » Murray, pénètre dans le Variety Arts Studio à NYC, loquace, dégingandé, imposant… suivi de près par le contrebassiste Gary Peacock et sa compagne Annette. Plus introverti et discret que son camarade, il attend patiemment l’arrivée d’Albert Ayler, un musicien sorti de nulle part que Cecil Taylor et « Sunny » Murray ont rencontré en Scandinavie durant l’automne 1962. Après avoir partagé la scène à Copenhagen, Ayler joue avec le groupe de Taylor à New York avec Murray, Jimmy Lyons et Henry Grimes. Dans le même club, Paul Bley, John Gilmore, Gary Peacock, Paul Motian partagent l’affiche et, de fil en aiguille, après avoir joué avec Bley et Sunny Murray, échangé les bassistes, Henry Grimes, qui part en tournée européenne avec Rollins et Don Cherry, contre ce nouveau venu, Gary Peacock… Ayler forme son trio qui cristallise toute sa quête et son expression.
Le producteur, Bernard Stollman, un jeune avocat, veut lancer un nouveau label de disques dédié entièrement à la Nouvelle Chose, ESP. Le nom du label fait référence à l’espéranto, une langue synthétique.
Un nombre croissant de jeunes musiciens accourent de toute l’Amérique pour révolutionner le jazz depuis qu’Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden et Edward Blackwell sont apparus au Five Spot devant le Who’s Who du jazz  de Gunther Schuller et John Lewis à Coltrane, Max Roach et Dizzy.
La nouvelle musique a convaincu des critiques comme Nat Hentoff et des musiciens comme Charles Mingus qui engage Eric Dolphy. Miles Davis fait la fine bouche, il déclare qu’Eric Dolphy se marche sur les pieds. Les critiques officiels comme Dan Morgenstern prennent vite ce mouvement en grippe. Coltrane chez Miles, Ornette, Dolphy et le Cecil Taylor de Jazz Advance et de Air avaient sérieusement contribué à déplacer et à étendre les repères et les structures du jazz moderne. Mais avec Albert Ayler et Sunny Murray, tout vole en éclat. Là où le groupe de Cecil Taylor exploite jusqu’au bout les structures harmoniques, et pour s’en convaincre il faut écouter toutes les permutations et métamorphoses proches du texte bop parkérien (Charlie Parker), mais très subtilement avancées, de Jimmy Lyons, le son d’Ayler projette un vibrato inouï, un son à faire réveiller un mort. Ses morceaux parlent d’esprits ou de fantômes (Spirits et Ghosts) ou encore de sorcier (Wizard). Avec une puissance de souffle hallucinante, un bec énorme et un vibrato sorti d’un rêve éveillé, Ayler exprime une foule d’émotions contenues en faisant exploser les notes, siffler les harmoniques avec un contrôle du son aussi instinctif que magistral. Le batteur Sunny Murray, fait complètement éclater la structure rythmique du drumming jazz et révolutionne le concept de tempo en libérant les cellules rythmiques  qui se meuvent quasi indépendantes les unes des autres en accélérant ou ralentissant des pulsations sous-jacentes à un flux qui semble incontrôlé.
Mais voilà qu’Albert Ayler entre dans le minuscule studio. Le preneur du son installe le matériel, Stollman avait cru que la session allait être enregistrée en stéréo, mais comme il est tout heureux de pouvoir parler avec Annette, rire avec Murray et discuter de détails, il ne s’est pas aperçu que la session est en fait enregistrée en mono. "J'en fus horrifié !" dira-t-il.
Ghosts, Wizard sur la première face, Spirits et Ghosts 2nd Variations sur la deuxième, en mono. En MONO ! ! Et donc, lorsque vous trouvez devant une copie de Spiritual Unity publiée sur le label d’origine ESP sous le n° 1002 avec la mention MONAURAL et qu’elle est à vendre, que ce MONAURAL ne vous effraye pas . C’est le GRAAL intégral !! Le vrai son du free – jazz tel qu’il a été vécu à l’époque.  Tout comme la poésie doit être lue et sentie dans sa langue d’origine et qu’elle perd sa saveur un fois traduite, ce qui a été enregistré en mono doit vous être servi en mono, du moins la gravure sur le vinyle. Si vous le foutez en stéréo, c’est du faux stéréo. Vous écoutez cela au casque et si la musique devient plus aérée vous entendez la perspective de l’enregistrement, sa balance, de manière curieuse. J’y reviendrai.

Et les copies historiques de cet album ESP 1002 sont en mono et rien d’autre.
Toutefois, face au phénomène grandissant du free-jazz et à l’intérêt croissant en Europe, ESP concède des licences. Très vite le label Fontana propose une édition britannique mixée en stéréo (Fontana - UK SFJL933 ou ESP Explosive – France 538.107)  et ESP distribuera par la suite des éditions « améliorées ».
Et là demeure un mystère.
Lors du mixage en stéréo de Spiritual Unity, on a travaillé sur les bandes originales, sauf une ! Les deux variations de Ghosts qui ouvre et ferme l’album sont devenues l’hymne de l’humanité selon Don Cherry, qui partira en tournée avec eux un peu plus tard. Wizard est bien dans la tonalité à la fois hyper lyrique et tumultueuse, explosive et étonnamment décontractée de la musique du trio.
Mais Spirits ! ? Spirits, c’est bien le titre clé de l’album Spirits enregistré en février 1964 avec Murray, Henry Grimes, un bassiste du nom d’Earle Henderson et un excellent trompettiste, Norman Howard. On rebaptisera le disque Witches and Devils selon le titre du morceau qui ouvre l’album et qui laisse poindre un instant la mélodie de Ghosts. Ce Spirits-là est un thème enlevé typiquement aylérien avec une mélodie caractéristique et moins connu que Ghosts, mais à l’époque ce Spirits est au centre de tous les concerts d’Ayler et a un véritable air de famille avec les Ghosts et les Wizard qui fleurissent dans Spiritual Unity.
On retrouve d’ailleurs les intervalles caractéristiques des improvisations de ce morceau dans celles du jeune David Murray en 76/77.
Un mois auparavant, le trio Ayler / Peacock / Murray avait donné un concert extraordinaire au Cellar Café lors de l’événement  appelé Révolution d’Octobre et organisé sous la houlette de Bill Dixon. Le premier festival d’importance consacré uniquement à la free music. Outre Ayler et son trio, il y a Milford Graves, Paul Bley, John Tchicaï, Roswell Rudd, Archie Shepp, Jimmy Giuffre, Dixon et John Coltrane venu en spectateur dans le public. Coltrane est complètement bouleversé par Albert Ayler. Il pressera d’ailleurs Bob Thiele, son producteur, de signer Albert Ayler sur Impulse ! Dans ce concert Ayler, Peacock et Murray jouent, avec un équilibre rare de violence agressive et une totale décontraction, la suite : Spirits, Wizard, Ghosts en deux variations… autour d’un Prophecy énigmatique. Les mélodies de chacun des morceaux ont des intervalles en commun qui permettent de connecter les improvisations entre chaque morceau et de les mélanger. La musique de ce moment incontournable fut publiée  par ESP au moment même où le label mettait la clé sous le paillasson en 1975 : Prophecy ESP 3030, avec, sur la pochette, une photo du dernier concert d’Ayler à la Fondation Maeght publié par le label Shandar. Prophecy est quasi passé inaperçu en Europe et c’est en 1979 seulement, que j’en trouverai une copie japonaise après avoir cherché vainement Spiritual Unity ESP1002 ou même une simple réédition, comme le Fontana Stéréo britannique que je trouverai encore dix ans plus tard pour une somme tout à fait modique.

Alors, Spirits ??
Qu’a t’on fait avec les bandes ?  Les a t-on mélangées ?
A t-on perdu la bande originale de Spirits ?
S’est-on trompé de morceau ?
Albert Ayler a-t-il demandé à ce qu’on le remplace par un autre morceau plus introspectif pour créer une dimension différente ?
Car le Spirits qui se trouve sur l’album Fontana britannique stéréo et les autres rééditions ultérieures est en fait une version d‘un morceau plus lent, à la mélodie identique que celle du Saints qu’on peut entendre dans l’album Spirits / Witches and Devils. La batterie de Sunny Murray y est plus clairsemée et se contente de colorer un véritable duo intimiste entre le saxophone ténor et la contrebasse. Peacock y joue même de l’archet. Seulement une écoute attentive au casque révèle une perspective stéréo artificielle, vu qu’il s‘agit au départ d’un enregistrement mono. Par la suite presque toutes les éditions ultérieures (Base, Zyx, Abraxas etc..), y compris le CD ESP officiel proposent ce « Spirits » plus court (6’48’’) qui est en fait Saints, un autre morceau que le Spirits d’origine.  Le Saints utilisé par les éditions respectives d’ESP /Calibre Via ou d’ESP CD 1002 sonne encore différemment de celui du vinyle Fontana… Pour ajouter au mystère, une édition vinyle de Spiritual Unity publiée par ESP dans les années soixante paraîtra avec cette autre plage intitulée Transfiguration.  Questionné, Bernard Stollman ne se souvient plus du tout de ce qui aurait pu se passer. Cela nous laisse libres pour l’interprétation de ce mystère.
Seul, le label japonais Venus rééditera l’album avec les « deux » versions de Spirits en 1996. Le morceau de la première version s’intitule Vibrations dans l’album Ghosts a/k/aVibrations, publié du vivant d’Ayler à la même époque. Don Cherry complète le trio dans une tournée mémorable qui tourneboula nombre de musiciens et d’auditeurs à Rotterdam, Copenhagen, etc... On retrouve aussi ces Vibrations dans les Copenhagen tapes publiées plus récemment par le label Ayler. Ces enregistrements de Copenhagen figurent en partie dans la boîte Holy Ghost publiée par Revevant. On y trouve aussi la rencontre avec le trio de Cecil Taylor à Copenhagen en 62 et la suite inédite du concert du Cellar Café.
Finalement grâce à l’insistance de Martin Davidson du label Emanem et à son expertise technique, ESP publiera bientôt une nouvelle version de Spiritual Unity  avec cinq plages et les deux « versions » de Spirits. Pour ceux qui voudraient déjà se plonger dans l’atmosphère de Spiritual Unity avec le Spirits d’origine et connaître le bouleversement émotionnel intense que cette pièce unique achève et nous achève complètement entre deux Ghosts d’anthologie, rien de tel que l’album Prophecy  et son atmosphère extraordinaire  qui s’ouvre justement sur Spirits et la contrebasse géniale de Gary Peacock.
D’un point de vue discographique actuel et purement pratique, il faut pour cela utiliser aujourd’hui le CD  Prophecy est couplé avec (et après) Bells (une face de vinyle ESP transparent de 1965) et extraire la suite des inédits du Cellar Café de juin 64 dans la très lourde et coûteuse boîte Holy Ghost, aujourd’hui indisponible.

L’an zéro du free jazz au Cellar Café, le 14 juin 1964, restera toujours pour moi l’album merveilleux « Albert Smiles with Sunny » (CD In Respect 39501) parce qu’il réunit les morceaux de Prophecy et les 43 minutes supplémentaires des bandes du concert  dans un double CD (avec la vitesse exacte des bandes originales) et qu’il nous plonge le mieux possible dans la folie aylérienne et l’équilibre magique de ce trio de rêve. I Had a Dream. C’est avec cet album qu’on entend les gémissements de Murray en arrière fond, le  chassé croisé entre les thèmes et les improvisations qui s’enchevêtrent. Ces grognements dans le grave qui s’échappent en harmoniques suraiguës volatiles. La pratique de l’improvisation, le sentiment que rien n’est acquis et que tout reste à faire. Rien que les parties de contrebasse de Peacock et le flottement créé par les vibrations des cymbales sont absolument uniques. L’instinct de la réussite immédiate et l’évidence de l’instant magique. Dans le deuxième disque, Ayler invente des permutations imprévisibles pour introduire un énième Ghosts dans une « autre variation ». Jamais plus dans l’histoire enregistrée d’Albert Ayler, ses capacités d’improvisateur, son génie du saxophone ne s’exprimeront avec autant de fraîcheur, d’invention  et d’audace que lors de ce concert du 12 juillet 1964. C’est aussi le meilleur moment d’appréhender la paire Peacock – Murray et leur conception d’indépendance et de complémentarité.
ESP et Bernard Stollman considèrent ce disque comme étant un Bootleg, car Stollman représente la succession de la famille Ayler  (et de Sun Ra) et  qu’il n’a pas donné son accord pour cette publication. L’initiateur de cet album n’est rien d’autre que Sunny Murray lui-même, instrumentiste improvisateur et contributeur incontournable de cette musique. Son avis mérite d’être considéré : cette musique est collective et le système des droits d’auteur est en décalage avec la pratique de la musique improvisée. Les thèmes sont d’Albert Ayler bien sûr. Et la musique, elle, elle est de qui ?? …. En outre, son complice est Harmut Geerken, activiste et musicien proche de John Tchicaï, Sun Ra, Don Moye, etc... Une personnalité impliquée dans la scène dans le bon sens du terme. Scandaleusement, Sunny disparaît complètement dans le livre passionnant qui documente le coffret Holy Ghosts et retrace la vie d’Albert Ayler.  Quand on demande à Paul Lovens, le prince de la percussion improvisée radicale, de citer ses sources musicales, Sunny Murray est le premier nom qui lui vient à la bouche.
Si les Stollman ne sont pas contents, qu’ils publient un double album digne de cet événement incontournable et éphémère ! A notre déconvenue, le propriétaire des droits de quatre albums historiques  incontournables que sont My Name is Albert Ayler, Spirits, Goin’Home et Ghosts, néglige de les faire publier : DA Music les a racheté au fameux Alan Bates de Black Lion. Tout au plus, Spirits a été réédité en vinyle par Klimt. Alors que de nombreux musiciens surproduisent, ces quatre merveilles manquent cruellement à l’horizon. Cela ferait un coffret extraordinaire digne de celui d’Ornette Coleman chez Rhino.
La parution de Spiritual Unity à cinq plages vient donc bien à point.
En se plongeant  dans l’écoute de ces albums, on réalise à quel point la musique d’Albert Ayler à cette époque était en mouvement perpétuel et qu’elle reste toujours éminemment actuelle. Elle personnifie à la fois la lucidité des poètes et l’irrationnel des croyants, la révolte et la solidarité, l’invention et la maîtrise du son. Le travail de Gary Peacock y est un modèle du genre, quasi inégalé. Ayler a eu une évidente influence sur un Peter Brötzmann, mais aussi sur Coltrane lui –même , qui a transformé son jeu en conséquence. Ecoutez certains de ses albums enregistrés l’année suivante, comme Sun Ship, Transition ou les First Meditations, et vous pourrez le constater. Pour Steve Lacy, écouter Ayler a été un intense moment de remise en question fondamentale. Sur un album solo paru récemment récent (Avignon and After vol 2), il y a un morceau qui découle entièrement du jeu aylérien reconstruit par ce structuraliste méticuleux. John Stevens et l’Art Ensemble lui dédieront certains de leurs disques (Lebert Aaly !!). Joe Mc Phee est apparu sur scène vêtu d’une aube et son album solo Tenor est proche de l’esprit et du style aylérien. Sans oublier les Flowers for Albert d’un très jeune  David Murray. Ou encore Charles Gayle et Ivo Perelman. En France, on pense à Daunik Lazro. A propos du son particulier d’AA, il faut noter que peu parviennent à souffler aussi fort tout en évitant la dureté quasi-inévitable. Il y a une dimension mélodique implicite dans ses sonorités inouïes, un lyrisme absolument unique. Entendant Ayler lors de la tournée avec Cherry, Peacock et Murray, Ben Webster déclara qu’il avait rêvé à plusieurs reprises de jouer en criant à la manière de son cadet. Quant à Stan Getz , il avait accordé la plus haute estime pour le son et jeu de son saxophone lors d’un blindfold test  paru dans Jazz Hot ! Personne d’une affabilité phénoménale, Albert aimait jammer en s’invitant souvent sur scène  en toute amitié et était au-dessus de toute forme de prétention, ni ne manifestait jamais le moindre orgueil. Jamais une réflexion qui ternit parfois les rapports entre les musiciens. Personne extrêmement sensible, le sort que lui a réservé le show-biz l’a fait souffrir et les problèmes d’équilibre mental de son frère Don n’ont fait que renforcer sa fragilité. En 1970, on retrouva son corps dans l’East River sans qu’on puisse expliquer objectivement le malheur qui lui est arrivé.

Extrêmement généreuse et défiant les catégories, sa musique nous parle toujours aujourd’hui. Ecoutez !

PS : Pour ceux qui se posent la question y-a-t-il un musicien contemporain dont le son se rapproche de celui d'Ayler, aussi brûlant etc ..... ?? 
Je suggère Ivo Perelman Double Trio : Suite For Helen F. avec les contrebassistes Dominic Duval et Mark Dresser et les batteurs Jay Rosen et Gerry Hemingway. Boxholder Records BXH 038/039 .....