mardi 19 janvier 2016

Paul Bley 1932 - 2016, un artiste intransigeant, généreux et visionnaire

Paul Bley 1932 - 2016 


Que dire à propos de Paul Bley alors qu’il vient de nous quitter ?
Sa biographie Stopping Time souligne les points forts de son parcours, ses collaborations avec Charles Mingus, Ornette Coleman, Jimmy Giuffre, Gary Peacock, Paul Motian, Barry Altschul, Chet Baker, Evan Parker …  et cerne sa personnalité. Lorsqu’on scrute ses photographies au fil du temps, on est frappé par l’évolution de son apparence : chevelure, moustache, barbe, lunettes, la pipe en écume, les pulls à col roulé. On a parfois peine à le reconnaître d’une photo à l’autre. De même, qui aurait pu penser à l’écoute de son Solemn Meditation avec le vibraphoniste Dave Pike que ce pianiste bop-jazz moderne qui avait joué vers 1953 avec Charlie Parker et succédé à Oscar Peterson comme pianiste maison d’un grand club de Toronto, soit devenu un des deux pianistes phares de la New Thing radicale, ou l’initiateur de la musique électronique jouée en public ? Dans sa radicalisation comme improvisateur d’avant-garde, Paul Bley fit des choix à l’intuition (ou des paris ?) qui se révèleront une décennie ou deux plus tard comme une suite de scoops peu ordinaires, métamorphoseront sa personnalité musicale et, accessoirement, contribueront à sa légende. 
Dès 1953, il s’impose comme un activiste du jazz moderne de premier plan. Le fameux concert réunissant Parker, Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach au Massey Hall en 1953 immortalisé par le disque, c’est lui qui en est la cheville ouvrière et il a 21 ans. Dans la foulée, un premier disque en trio avec Mingus et Blakey … Emigrant à New York, on l’entend participer au Jazz Workshop de Charlie Mingus et à des projets de George Russell. Par exemple, c’est face à Bill Evans comme pianiste alter-ego qu’il enregistrera plus tard dans le Jazz from the Space Age de Russell. Dès que sa notoriété est un brin assurée, Paul Bley prend manifestement des choix musicaux radicaux qui le mènent à des impasses professionnelles et dont il rebondit en allant encore plus loin dans l’inconnu.  Basé dans la région de Los Angeles vers 1958, il croise Ornette Coleman, Don Cherry et Charlie Haden et leur trouve un engagement au Hillcrest Club au sein de son propre Paul Bley Quintet. Il en résultera les premiers témoignages live d’Ornette, Cherry , Haden , Higgins et Paul Bley : The Fabulous Paul Bley Quintet, America (Fr) a/k/a Live at The Hillcrest Club, Inner City(USA) et Coleman Classics, IAI. Au répertoire, pour moitié des standards du jazz moderne comme Klactoveesedstene de Charlie Parker ou How Deep is The Ocean d’Irving Berlin et pour l’autre, des compositions originales d’Ornette : The Blessing, Free, Rambling, Crossroads et When Will the Blues Leave. Ces  trois derniers morceaux feront partie des thèmes de prédilection du Paul Bley trio des années 62-68. Mais l’aventure du Hillcrest Club tourne mal : le public déserte la salle et consomme dans la rue ! Ornette et les siens rejoignent NYC et Paul Bley, sentant le vent tourner, arrive in extremis à la Lennox School of Jazz la veille du jour où Ornette et Don sidèrent John Lewis, Gunther Schuller, Jimmy Giuffre et quelques critiques présents ! Paul et Carla Bley passent la nuit sous le piano de l’auditorium avant de jouer les premières compositions de Carla. Suite à ce workshop, Ornette obtient un engagement au Five Spot et se fait signer par Atlantic peu après. Dans la foulée, Paul Bley se réintroduit dans la scène New Yorkaise avec un statut d’Inventeur du Jazz. Cela ne dit encore rien à l’establishment du jazz, mais les musiciens qui comptent sentent le vent venir et commencent à prendre Bley au sérieux. Non seulement, Paul a travaillé avec Ornette et il est bien le pianiste à l’époque qui s’inspire au plus près du saxophoniste texan de manière fraîche et originale. Mais, il n’a qu’un seul but, devenir un créateur au contact des musiciens qui révolutionnent la musique quitte à devoir faire des sacrifices. Il enregistre à nouveau avec Mingus trois morceaux dont un Lock’Em Up d’anthologie (album Mingus !) sur l’éphémère label Candid du critique Nat Hentoff. Celui-ci produira une série d’albums incontournables des premières heures du jazz « libéré » (Charles Mingus Presents C.M. Quartet et Out Front de Booker Little, tous deux avec Eric Dolphy, The World of Cecil Taylor avec Archie Shepp, How Times Passes de Don Ellis, The Straight Horn of Steve Lacy) l’année où Ornette défraie la chronique avec The Shape Of Jazz To Come et Change of The Century. Alors que les innovateurs du nouveau jazz qui se libèrent de plus en plus des carcans, pratiquent une musique intense, expressionniste, foisonnante et bourrée d’énergie (Coltrane, Elvin Jones, Dolphy, Ornette, Taylor, Shepp), ne voilà t-il pas que dès 1961 Paul Bley s’associe à Jimmy Giuffre en compagnie du jeune contrebassiste Steve Swallow, son élève à l’époque, pour créer un univers retenu, introverti, chambriste « sans batterie », proche de la musique moderniste classique.  Giuffre y joue uniquement de la clarinette et la musique du trio va complètement à contre-courant du mouvement du jazz libre par sa dynamique, ses silences, une forme de recueillement intériorisé. Giuffre étant déjà une vedette relativement populaire, deux albums, Thesis et Fusion, sont enregistrés en 1961 et publiés  par le label Verve et un troisième par CBS, l’audacieux Free Fall avec ses solos, duos et  quelques trios énigmatiques pour l'époque. Ces trois perles ont été rééditées en CD et les  deux premiers par ECM. Malgré une tournée européenne qui se révèle être un succès en Allemagne grâce à un public sensibilisé à la musique contemporaine, la démarche du Jimmy Giuffre 3 « cubiste » est un fiasco commercial. Quasi aucun engagement sérieux aux USA ! JG abandonnera bien vite l’idée de se produire avec sa musique et opte pour l’enseignement. Mais peut-on toujours parler de Jimmy Giuffre Three ? Il s’agit bien sûr du nom de groupe récurrent du compositeur - souffleur texan (lui aussi !) avec lequel il a gravé de magnifiques albums folk jazz pour Atlantic et Verve, avec Jim Hall, Bob Brookmeyer, etc.. ? Lorsqu’on y regarde un peu près et surtout qu’on écoute les enregistrements live parus chez Hat Art, Emphasis Stuttgart 1961 et Flight Bremen 1961 il est évident que Paul Bley est quasiment le co-leader. S’il suit encore sagement la partition durant la session de Thesis et que le mixage le situe en arrière-plan, ces enregistrements publics révèlent la puissante assurance de son jeu et sa place réelle dans le trio où il n’hésite pas à jouer dans les cordes. Giuffre a engagé Steve Swallow, le jeune contrebassiste encore vert que Paul a pris sous son aile et qu’il initie lui-même à sa nouvelle musique. On ne voit d’ailleurs pas très bien quel autre bassiste New Yorkais aurait innové de la sorte en 1961 avec une telle empathie et c’est sous la guidance du pianiste que le contrebassiste s’est lancé sur cette nouvelle voie, créant une autre manière d’improviser, étendant les sons et les techniques instrumentales et imaginant de nouvelles formes musicales. En outre, quelques-unes des compositions du JG3 sont signées Carla Bley : Jesus Maria, In the Mornings Out There, Ictus, Temporarily, Postures et Paul signe Carla. Le couple Bley, à l’époque, a une démarche musicale fusionelle et c’est souvent pour répondre aux besoins musicaux du pianiste que sa muse écrit de nouvelles compositions aussi audacieuses les unes que les autres et qui formeront le répertoire du futur trio de PB. Dans le trio « Giuffre », Paul Bley est une voix aussi prépondérante que celle du clarinettiste, leur musique devient une construction égalitaire où la créativité instrumentale et l’invention de chaque instrumentiste contribue à poids égal. La partie de piano est du Paul Bley pur jus et cela transpire de la moindre note jouée; la partition, contenant peu de signes contraignants, servait de plus en plus comme guide pour l’improvisation au fil des concerts. Dans Flight Bremen, écoutez la version de Goodbye, un tube de Gordon Jenkins, et vous aurez compris qu'il personnifie l'inventivité radicale. Sa partie est complètement libre et toutes ses audaces sont liées à la métrique du morceau dans l'arrangement de Giuffre. Si c'est lui qui avait été le leader du trio, la surprise aurait été de taille. Il s’agit pour Paul Bley d’une contribution de premier ordre qui font de lui un pair d’Ornette, Elvin, Don Cherry, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Booker Little, Mingus, Dannie Richmond etc… Impossible de considérer son œuvre sans revenir sur la musique enchanteresse de ce trio séminal, surtout si on considère les live publiés par Hat Art. Plusieurs pianistes auraient et ont éminemment été compatibles avec la musique de Miles, par exemple (Bill Evans, Red Garland , Winton Kelly, Herbie Hancock, et pourquoi pas Flanagan, Hank Jones, Don Friedman ou Steve Kuhn ?). Par contre, sans Paul Bley, le trio Giuffre et ses compositions nouvelles n’auraient jamais tenu la route. 
Mais très vite Swallow et lui enregistre un album rare chez Savoy, Footloose, qui sera heureusement piraté par BYG en France , ce qui nous a permis de goûter à sa musique au moment où, au début des années 70 il se consacre à 100% à la musique électronique live et où peu d’albums sont disponibles.  A la batterie, Pete La Roca, un des batteurs les plus demandés de l’époque (Rollins, Andrew Hill, Joe Henderson, Coltrane). Des compositions de guingois, un hymne ornettien en introduction (When Will the Blues Leave), une ossature rythmique qui quitte le drive be-bop vers une nouvelle chose tressautante, zigzaguante. Les compositions ouvertes de Carla Bley, presque dodécaphoniques et les improvisations qu’elles suggèrent à Paul Bley frisent presque l’atonalité. Elles portent des titres évoquant une approche intellectuelle contemporaine: Floater, Turns, Around Again, Syndrome, Cousins, King Korn, Vashkar. Remise en question exemplaire de nombreux paramètres du jeu jazzistique  avec de l’audace et un savoir - faire qui ne crie pas son nom, (virtuosité peu démonstrative) en maintenant le drive et le swing, le tout empreint d’un lyrisme nonchalant ou péremptoire, d’une grande spontanéité autant émotionnelle que formelle. Ecoutez de près ce  disque et les autres trios qui suivront et cherchez un pianiste qui allie toutes ces qualités et qui vous comble en trois ou quatre minutes. Footloose a été réédité par Gambit en intégrant toutes les prises de 1963 parues sous les titres Floater et Syndrome. Dans l’entrejeu, Bley se fait engager par Sonny Rollins et enregistre l’album Sonny meets Hawk . Pour les « squares » : Rollins rencontre Coleman Hawkins, le père du sax ténor en jazz et donc, il s’agit d’un solide ticket pour sa notoriété future sans pour autant renoncer à sa singularité. Le seul autre pianiste qui a fait se croiser Hawkins avec l’autre géant d’avant-garde, John Coltrane est Thelonious Monk. Bley marche d’ailleurs sur les traces de Monk tant d’un point de vue pianistique que par les idées développées dans les compositions qu’il joue, et cela, sans jamais une seule fois évoquer la moindre sonorité du mystérieux Harlémite. Car notre pianiste a un style très original qui le démarque irrévocablement de la plupart des pianistes de l’époque.  Il est sans doute l’élève de Monk par excellence, cultivant magistralement la dissonance sans en copier le moindre son, ni le moindre intervalle tout en maintenant le swing. Toute démonstration de virtuosité mise à part, il est le pianiste (avec un Cecil Taylor, hors concours) qui se singularise le plus au niveau du son, du toucher et, surtout, des idées folles, visuelles en quelque sorte, car on peut les assimiler aux effets d'optique d'Escher. Seulement, ces figures viennent (ou semblent venir) dans le feu de l'action dans un processus spontané.


Sa musique au piano se caractérise par un toucher unique, une dynamique alliant puissance et légèreté et une expressivité étonnante dans la mélodie qui n’appartient qu’à lui, alors qu’il cultive la dissonance et des constructions audacieuses et souvent risquées. Son jeu lumineux, dont les silences et son sens de l’épure est l’élément le plus frappant, surtout lorsqu’il joue en solo, porte une voix singulière et unique. Il rend mélodieuses et fascinantes les audaces à la bienséance jazzique en restant proche du blues. Il fait chanter le décalage chromatique et les harmonies très avancées dans un mélange détonnant d’allégresse et de mélancolie. Son attaque qui évoque les pianistes latinos est aussi atypique qu’économe et communicative. Complexité et minimalisme, l’angularité abrupte d’Around Again ou la douce rêverie de Ballad. Le son Bley attire immédiatement l’oreille et la moindre de ses notes est reconnaissable.  Si on veut schématiser, on peut dire que si Cecil Taylor est bien le pianiste créateur incontournable du nouveau jazz libre,  face à la stature monolithique du danseur dans l’espace du clavier, on ne trouve que Paul Bley comme son meilleur « challenger » dans une approche synthétique ouverte à de multiples possibilités. Mais Paul Bley va toujours plus loin. Une nouvelle génération de musiciens révolutionnaires se concentrent à NYC : Sun Ra et ses musiciens comme John Gilmore et Marshall Allen, Archie Shepp, Sunny Murray, Steve Lacy, Bill Dixon, Marion Brown, John Tchicaï, Henry Grimes …. Ostensiblement, et fait rare parmi les musiciens ayant une réputation dans le milieu « jazz normal », il coupe les ponts avec la pratique du jazz qui découle du bop même sous ses formes plus avancées, telles celle des musiciens expérimentateurs de l’écurie Blue Note, Joe Henderson, Andrew Hill, Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Bobby Hutcherson, Wayne Shorter…. Il venait d’ailleurs d’enregistrer un album dans cette direction sous le leadership du trompettiste Don Ellis et en compagnie de son futur associé à la contrebasse, Gary Peacock (Essence Pacific Jazz). Et il s’affiche avec les révolutionnaires au sein de leurs collectifs successifs prenant fait et cause pour les Marion Brown, Milford Graves, Sunny Murray. Très vite, sa musique se radicalise de plus belle. Il s’adjoint le saxophoniste John Gilmore, un saxophoniste original dont le grand John Coltrane s’est inspiré (en rémunérant grassement des leçons privées !) et grave plusieurs compositions en quartet avec Swallow et Paul Motian à la batterie, fameux pour avoir enregistré avec Bill Evans des albums mythiques au Village Vanguard.. Mais ici, Motian est sauvage et chahuteur. Ces plages seront éditées par la suite sous le titre de Turning Point en 1976 sur son propre label IAI et elles seront incluses dans l’album Turns par Savoy en 1986. Le travail est de moins en moins bien payé car leur musique devient de moins en moins commerciale. À l’époque Cecil Taylor joue dans des bars avec Sunny Murray entre deux rares festivals et, après être revenu de Scandinavie, il présente à tous un phénomène extraordinaire qui pousse le bouchon encore plus loin : Albert Ayler, un sax ténor avec un son à réveiller un mort et un lyrisme aussi fou que sa sonorité pulvérise l’idée même du saxophone ! Coup sur coup, Motian s’évade, Swallow rejoint Stan Getz et un nouveau vibraphoniste prodige, Gary Burton. Bley raccroche le bassiste Gary Peacock qui vient d’enregistrer avec Bill Evans et que Miles Davis a recruté (!). Le Paul Bley Trio est devenu quintet avec Sunny Murray à la batterie. Peacock est tellement sous le choc d’Ayler qu’il refuse l’invitation de Miles (alléchante, bien entendu) pour rester à proximité du saxophoniste fou. Quand on aime on ne compte pas !!  Et il se marie avec une poétesse et chanteuse anglaise, Annette Peacock, qui se mettra à composer pour le groupe par la suite. Bley racontera qu’il commanda de nouvelles compositions en temps libre  à Carla car Sunny Murray improvise tout le temps sans tenir compte des indications de la brève partition… Finalement, Ayler, Peacock et Murray forment le fameux trio historique de l’an zéro du free-jazz et enregistrent en juin 64 Spiritual Unity  publié par un nouveau label entièrement dédié à l’avant-garde du jazz, ESP. On peut dire que Paul a contribué à la naissance de ce trio ultime. On entend par la suite un Paul Bley quintet complètement free : Milford Graves à la batterie, Dewey Johnson à la trompette, Marshall Allen au sax alto et, tenez-vous bien,  Eddie Gomez lui-même à la contrebasse (le même que celui du Bill Evans trio des années 68/73) !! Pochette illustrée par un collage photographique du pianiste et graphiste Michael Snow : the walking woman, emblématique du style maison ESP. Il fera aussi la pochette du vinyle NYC Eye and Ear Control (avec Ayler Cherry, Tchicaï, Rudd, Murray et Peacock). Barrage , l’album du PB quintet  pour ESP tranche violemment par rapport au précédent, Footloose lequel, légèrement adouci, aurait figuré dans le catalogue Blue Note nouvelle manière. Ici la musique est intensément free-jazz, le tempo fixe est jeté dans l’eau de l’Hudson, la batterie de Graves percute dans tous les angles, accélère et ralentit comme les glissandi du sax-alto dont Marshall Allen joue avec le poing sur les clés (signe de ralliement à la cause ??). Dewey Johnson fait exploser les harmonies. Il s’agit des thèmes de Carla : Batterie, Ictus, And Now the Queen, Around Again, Walking Woman et le collage de Barrage.  La version d’Ictus (thème du JG3 book) fait penser aux éructations d’Ornette dans Free et le bassiste, volubile (on n’est pas Gomez pour rien) improvise comme un guitariste flamenco détraqué et fait claquer bruyamment les cordes contre la touche. La qualité très moyenne de l’enregistrement couvre un peu le pianiste. Que voulez-vous ? La musique est collective !  La critique de l’époque  peut s’arracher les cheveux, un musicien brillant qui crache sur le travail (jobs du « jazz comme il faut ») et vire de bord avec des blacks nationalistes

Tout ça est bien beau, idéaliste ! Mais figurez-vous, Paul Bley est un homme qui a les pieds sur terre, c’est même un solide homme d’affaires, une personnalité fiable dans le business, on le verra  plus tard. Se sentant coincé dans cette explosion d’énergie qui enterre le son du piano et comprenant qu’il doit changer d’air, Bley atterrit en Europe où son ex partira en tournée avec son amant, le trompettiste Mike Mantler, le sax  soprano Steve Lacy et le bassiste Kent Carter. Aldo Romano est à la batterie et ils croisent Peter Brötzmann (ouille !). Ne croyez pas que l’émotion introvertie qui se  dégage de ses enregistrements en trio des années 65 ait sa source dans son malheur en amour avec Carla. Que nenni, Bley est tellement motivé par son art que rien ne peut l’arrêter, ni l’impressionner. Annette Peacock, l’égérie du trio Ayler qui a accompagné les pérégrinations du quartet Ayler/ Don Cherry/Peacock Murray à Rotterdam et Copenhagen l’année précédente se voit larguée par son bassiste de mari qui part étudier l’alimentation macrobiotique. Que cela ne tienne, Paul est sensible au charme de la mystérieuse chanteuse à qui il confie la tâche d’écrire pour son nouveau trio. Son but est de faire une synthèse de ses expériences des cinq dernières années en laissant la place au piano. Il lui manque des partenaires : Gary, bassiste superbement inspiré et novateur, n’est pas disponible. En tournée, il croise le batteur du groupe du trompettiste Carmell Jones, Barry Altschul, un solide client qui a intégré les astuces polyrythmiques des Roy Haynes, Elvin Jones et Tony Williams. Comme Carmell Jones est en tournée avec Horace Silver - au programme d’Antibes avec le batteur Lex Humpries et Joe Henderson- et que Bley, précédé de sa réputation a quelques concerts sérieux, l’affaire est faite. À Copenhagen en novembre, ils enregistrent en trio les nouvelles pièces elliptiques d’Annette avec le bassiste Kent Carter, disponible : Cartoon, Touching et Both. Start, une pièce que lui a léguée Carla, tressaute comme Ictus, mais on entend que Bley va chercher son inspiration encore plus avant. Altschul colore la musique et fait chanter ses tambours. La rythmique est free et le bassiste a carte blanche. Pour cela, le pianiste aère son jeu car cela permet d'entendre clairement les improvisations du contrebassiste. Mazatalan, une composition rythmée, rappelle que le style de Bley est influencé par les pianistes caraïbes. Closer, la deuxième composition de Carla dans ce disque, est en tempo libre et s’étale avec une lenteur inaccoutumée, ballade à la métrique distendue et aux notes raréfiées. Quoi qu’il joue, que la musique en suspension flotte dans l’espace ou qu’anguleuse et accidentée, elle rebondisse sur les roulements des fûts d’Altschul, on reconnaît le pianiste à chacune de ses notes. Monk mis à part ou son ami Ran Blake, Mal Waldron et quelques phénomènes de la free music comme Cecil Taylor, Fred Van Hove ou Alex Schlippenbach, ils ne sont pas nombreux ! Un mois plus tard à New York, le trio avec Steve Swallow à la contrebasse grave un programme historique pour ESP avec une majorité de compositions de Carla : Ida Lupino, Closer (qui donne son nom à l’album), Start,  Sideways in Mexico, Batterie, face A. La face B : And Now the Queen et Violin (Carla), Figfoot de Paul et Crossroads de Coleman. L’été 1966 voit Paul Bley et Altschul ratisser large  dans une série de festivals : Comblain-au-Pont, Antibes, Bologne, les Pays-Bas, l’Allemagne. À la contrebasse, un autre inspiré sensuel, Mark Levinson qui deviendra fameux pour ses amplis haut de gamme. Les concerts se succèdent et la musique évolue. En juillet 66, à Rome, le trio enregistre Both, Ida, Ramblin’ d’Ornette, Touching, Mazatalan et un Albert’s Love Theme d’Annette  Peacock en hommage à Albert Ayler, étiré comme s’ils cherchaient à jouer le plus lentement possible. On entend à peine la batterie et la basse fait vibrer une note grave toutes les quinze secondes. Le pianiste égrène ses notes comme si c’était les cailloux du Petit Poucet avec un lyrisme poignant. Both et Albert’s Love Theme durent plus de neuf minutes alors que le thème chantant d’Ida Lupino est décliné en 3’25'' avec une fausse emphase un instant ou une hésitation le moment suivant. Le solo se détache avec quelques notes de la mélodie répétées à l’envi avec des décalages subtils. Cela frise la joliesse avec un je ne sais quoi d’élégamment déglingué dans l’interprétation du thème avant de mourir dans le silence. Mazatalan est plus réussi que dans l’album Touching et le jeu d’Altschul providentiel : il maîtrise les rythmes latinos  comme peu. On retrouve la même ambiance de recueillement presqu’immobile dans un Touching  de 7’ où le silence complet survient plus d’une fois au détour … de deux notes étirées, suspendues comme si les musiciens retenaient leur souffle. Ramblin’ est une version étonnamment assurée du célèbre morceau d’Ornette Coleman, avec un drumming épatant de Barry, et complètement imprévisible si on a écouté Change of The Century où il ouvre le disque. Il n’y a qu’un seul pianiste Ornettien et il s’appelle Paul Bley. Ce troisième opus du trio sera publié en 1969/70 par BYG sous le titre de Ramblin’ lorsque PB se mettra à trouver des débouchés pour ses sessions inédites et il sera ensuite réédité par Red Record  avec des confusions de crédits sur la pochette : Carla comme compositrice d’Albert’s Love Theme et la numérotation dans les morceaux, entre autres Ramblin’ qui clôture la face B pour Mazatalan qui l’ouvre. Le producteur a-t-il écouté la musique ? 


Un autre album est enregistré en novembre 66 pour Fontana à Baarn au studio André Vandewater, Blood, mais il demeure quasi introuvable n’ayant été réédité qu’une seule fois au Japon. Blood est devenue une pièce de collection chérotte. C'est tout aussi excellent et le contrebassiste Mark Levinson se distingue. Vandewater s’est commis dans l’enregistrement du Porto Novo de Marion Brown avec un Han Bennink hyper violent et des folies signées Bennink, Bailey et consorts pour ICP !  

Mais la surprise vient en concert : si les versions studio des morceaux lents s’allongent,  dans le disque live enregistré à Haarlem (Blood : Live In Haarlem/ Fontana), ils s’éternisent : Blood dure 19’ et Mister Joy  24’ . Deux pièces signées Annette Peacock, l’une torturée et free à souhait, l’autre une chanson joyeuse,  sorte de ritournelle en tempo latin dédiée à Mister Joy lui-même : Barry Altschul, lequel s’affirme de jour en jour. L’écoute de ce MrJoy semble durer quelques minutes tant la force expressive du pianiste est irrésistible. Bley joue trois notes et elles ont un poids et une densité qui forcent l’attention et remplissent l’espace. Il touche la note avec une énergie rare et nous avons l’impression d’une patte de velours alors que le son a un volume extraordinaire. Bley a une technique inouïe pour faire sonner le piano comme personne. On pense à des forces de la nature comme Dollar Brand, Ellington ou Randy Weston, même si sa musique n’a rien à voir et semble fragile en comparaison. C’est tout le paradoxe ! Vous remplacer le Y de son patronyme  et par un U vous avez Bleu, la couleur du blues. Cet album live fut pressé par Arista Freedom en 1975 dans un double album en compagnie de Touching sous le titre Copenhagen and Haarlem. Par la suite le label allemand Da racheta les droits du catalogue du fameux Alan Bates et Live In Haarlem a été réédité dans une version cheap sous la marque Jazz Colours. Ce même Da, truste les droits des albums du fonds Alan Bates / Black Lion parmi lesquels on trouve My Name is Albert Ayler , Ghosts / Vibrations et Wiches and Devils / Spirits d'Albert Ayler  sans les publier. 
Mais revenons à notre curieux pianiste. Tous ses morceaux en trio lui paraissent bientôt trop faciles, il ressent le besoin d'encore changer. Bley et Altschul résident en Europe le temps d’une tournée interminable où ils découvrent la free music locale, complètement underground : Bennink et Mengelberg à Amsterdam, Alfred Harth et Just Music à Francfort, Tchicaï et le Cadentia Nova Danica à Copenhagen, John Stevens et le Spontaneous Music Ensemble  à Londres. Le batteur a été aperçu à plusieurs reprises dans le public du Little Theatre Club vers 67 / 68 et y a sans doute croisé son futur alter ego à la contrebasse chez Braxton et Sam Rivers dix ans plus tard : David Holland. Les recoins de la vielle Europe se tapissent d’idéalistes qui recherchent une vision musicale complètement libertaire en remettant tout en question. On sent que ces gens veulent une musique où "nothing is allowed, everything can happen" et le courant passe aussi chez les artistes américains qui leur avaient apporté la liberté. Toujours est-il qu’une nouvelle marotte occupe l’esprit de Paul Bley : jouer un thème le plus longtemps et le plus lentement possible. En 1967, il enregistre de quoi faire un double album avec quatre compositions étirées à l’infini : So Hard It Hurts, Butterflies, Gary et Ending et une miniature : Circles. Ending enregistrée lors de la dernière session clôture le cycle du Paul Bley trio. Un point final d’une trajectoire peu commune. Gary Peacock y a rejoint le trio, mais celui-ci est déjà au bout de son chemin. La musique raréfiée, sorte de stase minimaliste en suspension est aussi dure à écouter que le déluge de notes de Cecil Taylor, alors que la démarche de Bley se situe aux antipodes. So Hard it Hurts !  Dans l’impossibilité de publier ce double album, Bley se résout à vendre à Mercury la bande d’un concert de 1968 à Seattle afin de documenter son trio pour le public US. Peacock joue le chant du cygne et le batteur Billy Elgart le ramène un peu dans un swing tout relatif. Dénommé Mr Joy en hommage à son batteur favori, Altschul, lequel est retourné en Europe pour jouer avec Marion Brown, Barre Phillips, John McLaughlin, Chris Mc Gregor, le dernier album du PB trio est une synthèse réussie de leur musique depuis les débuts et contient de nouvelles compositions : Only Lovely, Kid Dynamite, El Cordobès et un Nothing Ever Was Anyway désabusé. Les notes de pochette signées PB font allusion à ce  projet de double album de 1967 comme étant son idéal d’alors, mais les choses changent encore.

Robert Moog vient d’inventer un appareil qui permet de produire de la musique électronique en temps réel. Paul Bley plaque tout et s’enferme dans un studio pour comprendre et apprendre le fonctionnement de ce nouvel engin, lequel n’étant pas encore miniaturisé, prend une place bête. Adieu piano, trio, jazz et musique improvisée. En 1969, au prix de gros efforts et un acharnement  peu commun, Paul Bley est le premier musicien qui jouera du moog synthétiseur en public et en temps réel. Avec Annette comme chanteuse, il forme le Bley-Peacok Synthetizer Show et enregistre pour Polydor, The Bigger the Love the Greater the Hate,  avec une kyrielle de musiciens, dont Perry Robinson, Mark Whitecage au sax électrique, Gary et Barry sur une plage ou deux !  Rien que le titre vous dit tout de la situation : allant juqu'au bout de ses choix artistiques (l'amour), il s'est foutu dans un vrai cauchemar (la haine). Il conduit lui-même le camion indispensable pour transporter l’énorme matériel qu’il met parfois des heures à mettre en place. La folie ! Avec sa chevelure hippie et une barbe de prophète, il tourne même en Europe en 1971 ! À Rotterdam, c’est en compagnie du plus cinglé des percussionnistes de l’époque, Han Bennink !! Celui-ci souffle dans des trompes tibétaines gigantesques, percute sur une batterie complètement dingue composée de tambours chinois, d’une grosse caisse de nonante centimètres en bois, d’un tabla, de cloches, d’énormes woodblocks, de gongs et crotales, des racloirs, d’épaisses cymbales de fanfare du siècle dernier et fait tournoyer des rhombes en métal qui risque de voler dans le public en sectionnant la corde. Bley impassible et un Bennink rougeaud et survolté… Pfff ..Deux albums témoignent de cette aventure improbable: Dual Unity et Improvisie publiés respectivement par Freedom et America, le même label auquel il vend sa bande du Paul Bley Quintet avec Ornette au Hillcrest Club sur la lancée. Malgré les tournées, le Synthé Moog version primitive est un luxe inouï pour un musicien qui vit de ses concerts, même si en évoluant le moog devient de plus en plus transportable. Paul Bley qui a, je le répète, toutes les qualités d’un véritable homme d’affaires sans pour autant être vénal, rencontre les gens de BYG.  Le label français mythique publie son Ramblin’ enregistré à Rome en 66 et réédite Footloose. Le contrebassiste Manfred Eicher qui lance un nouveau label, lui rend visite à New York et Bley lui fait écouter les bandes de ses sessions préférées. Eicher, qui est déjà un fanatique de Gary Peacock, choisit des morceaux inédits en trio de 1963 avec le contrebassiste et Paul Motian et d’autres de 1968 avec Billy Elgart : Paul Bley with Gary Peacock inaugure le label ECM avec un disque en trio de Mal Waldron. ECM publie aussi la moitié de son double album avec une longue improvisation par face enregistrée en 1967, sous le titre Ballads. Fatigué des concerts et de la promotion du Synthetizer Show et suite à la séparation d'avec Annette qui signe pour l'organisation de David Bowie, Main Man, il rejoint l'Europe en septembre 72 et décide d'enregistrer en solo dans un studio Norvégien. Mais quelle musique ? Et bien, c'est simple ! Dans le droit fil des derniers albums de son trio : le plus lentement possible !! Paul Bley est le roi du silence à défaut d'avoir convaincu qu'il était aussi le roi du swing en matière quasi-dodécaphonique. Open, To Love / ECM 1023 est le disque ultime de l'économie des efffets, du refus de la virtuosité, de la sensualité du son, de la vibration de la note. Closer, Ida, Started, Open, To Love, Harlem, Seven, Nothing Ever Was, Anyway.  Bouf ! ECM , voilà ! Mais c'est trop facile ! Malgré son nez creux proverbial, Bley est un artiste jusqu'au bout des ongles et un artiste cela prend des risques et il n'aime que les labels qui commencent. Donc pourquoi pas créer le sien, l'idée germe. Après un dispensable Scorpio pour Milestones fin 72 avec la rythmique de choc Holland - Altschul qui défraie la chronique avec Circle (Corea et Braxton) et Sam Rivers, il décide de larguer la fée électricité. En 1973, il grave un magnifique duo acoustique avec le contrebassiste prodige NHOP (Niels Henning Orsted Pedersen) pour un label post bop naissant, Steeple Chase, qui ressuscite Jackie Mc Lean et Johny Griffin et fait enregistrer Daxter Gordon et le vibraphoniste free Walt Dickerson. NHOP s'adapte parfaitement à la situation et quelques nouvelles compositions émergent  : Gesture Without Plot, Ojos de Gato, Later..  Qu'elles soient de lui, de Carla ou d'Annette, on s'en fout : ce qui est joué par Paul Bley, devient du Paul Bley.


En 1974, il enregistre de nouveau un solo dans le mythique studio Arne Bendiksen où les musiciens ECM sont logés à demeure. Keith Jarrett est devenu un phénomène universel et il enregistre avec un prodige norvégien, Jan Garbarek. Une nouvelle scène et un nouveau son se créent autour du label munichois qui attire les jazz fans des States au Japon et le phénomène dépasse les ventes de certains groupes pop. Mais bien sûr, pour Paul Bley, tout cela est trop facile : il préfère sa liberté et crée son label Improvising Artists Inc avec sa nouvelle compagne, Carol Goss, une artiste vidéo d'avant-garde. Alone Again est publié par IAI avec Ojos de Gato, Ballade, And Now The Queen, Glad, Lovers, Dreams, Explanations au piano seul dans une véritable introspection dépouillée. La musique semble légère, douce et au ralenti permanent. Pourtant, elle est aussi déchirante et surtout, le pianiste joue fort, certaines notes explosent alors qu'elles semblent naturelles. Bley est un pianiste qui donne l'illusion d'être introverti en plongeant les notes dans le silence : cette fragilité apparente est poutant obtenue par l'entièreté du membre antérieur qui fait sonner le piano avec une grande puissance faisant vibrer la note le plus fort possible tout en la faisant chanter. L'attaque très légèrement décalée par rapport au geste normal et/ou l'intervention minutieuse à la pédale en cours de l'émission crée une impression de doute voire d'insécurité. Complètement paradoxal ! Comme il joue rarement vite, on croit que c'est simple. Tout travaille : l'épaule, l'omoplate, le coude, l'avant-bras, le poignet, la main et un ou deux doigts. Comparez avec les pianistes virtuoses qui sont sensés jouer une musique proche de la sienne, cherchez, écoutez. Quand ils ne paraissent pas ringards en comparaison, en raison des freins mentaux de l'académisme persistant, ils sonnent inconsistants et apprêtés face au naturel désinvolte du Canadien. Très rares ceux qui ont ce corps, ce son physique afro-américain. Mengelberg a bien un son fantastique, mais on ne l'a jamais entendu voler sur le rythme ou flotter en apesanteur. Paul Bley est un virtuose, mais pas celui des enchaînements de dizaines de notes à la seconde attaquées de manière plus uniforme (Chick Corea, Joachim Kuhn, Martial Solal), il est un virtuose minutieux du son ! Et parmi les quelques virtuoses du son, il est un de ceux qui swingue au maximum. Comme Monk ! Il sait faire swinguer des valeurs et des dynamiques contrastées, voire opposées et faire dire au silence qui suit ce que la note qui meurt signifie. Revenons au label IAI : sort Quiet Song, une rencontre de Bley avec Giuffre et le guitariste Bill Connors, un des musiciens ECM qui a le vent en poupe. Le disque est beau et ouvre l'esprit de jeunes auditeurs à la recherche de ce qui est souterrain et qui échappe à la prescription des magazines rock qui commencent à fabuler. Laurent Goddet, Michael Cuscuna, Joachim-Ernst Berendt et cie alertent toute la planète jazz et en quelques années IAI construit un catalogue exceptionnel : du Paul Bley avec Virtuosi, le reste du double album de 67 qui dévoile les très lents Butterflies et Gary en trio avec Peacock, Turning Point  avec Gilmore et Peacock et les Coleman Classics du Hillcrest Club. Mais cet album Ornettien est retiré de la vente par l'avocat de qui vous savez, comme si Paul était un barjot ! On sait que Bley est un grand professionnel qui connaît les règles du métier sur le bout des doigts et a le chic pour foutre la paix aux organisateurs, journalistes et propriétaires de labels tout en sachant comment faire pour obtenir ce dont il a besoin. Toute l'histoire de son label IAI le prouve : il a produit plusieurs fleurons de la discographie de collègues qu'il estime. Une série de duos majestueux : Sam Rivers et Dave Holland en deux albums, Duet de  Lester Bowie et Phil Wilson, Underlines de Steve Lacy et Michael Smith, Reeds and Vibes de Marion Brown et Gunther Hampel , le guitariste Michael Jackson avec Oliver Lake , Karmonic suite. En outre, deux albums solos de Sun Ra voient le jour et le Breakin thru  du sensible pianiste Ran Blake. Son pote Perry Robinson n'est pas oublié : un disque proche de la musique ethnique, Kundalini , où officie le sitariste du groupe électrique de Miles, Badal Roy et le percussionniste brésilien Nana Vasconcelos. Et un inédit du pianiste Mike Nock avec Bennie Maupin. C'est le plus beau label indépendant New Yorkais et il est géré par un musicien à l'instar d'Incus, FMP, ICP en Europe. Du moins, le plus soigné avec des albums qui sont des réussites incontestables sans parler des pochettes signées Carol Goss. Paul a du succès et il en fait profiter les autres, car s'il a une très forte personnalité et une créativité peu commune, il sait très bien à qui il le doit : les musiciens qu'il a rencontrés : les génies, les très bons et les honnêtes artisans qui ont éclairé sa route.

Un disque IAI électrique enregistré en 1974, nous le fait entendre avec Jaco Pastorius et Pat Metheny, alors encore inconnus, comme s'il savait prédire l'avenir. Sortent encore une Japan Suite avec Altschul et Peacock en 1976, Pyramid avec Lee Konitz, Connors et Bley et un solo de 1978, Axis in Soho  du nom du quartier où cela se passait à cette époque à NYC avant que la cherté des loyers n'en chasse les artistes. Par rapport à Alone Again, Axis est une performance de concert plus physique et énergique avec un développement inattendu du Music Matador de Prince Lasha, découvert sur un album d'Eric Dolphy. A partir de cette époque, Paul Bley va inscrire sa démarche à travers plusieurs labels tels Soul Note, Steeple Chase, Just In Time et ECM en aprofondissant sa pratique musicale et en cultivant ses prédilections. Jamais il n'est revenu en arrière pour rejouer bebop à l'époque Marsalis. Ou invoquer les pères de la musique afro-américaine pour obtenir du travail.  D'ailleurs quand la mode du tout électrique a commencé à battre son plein dans les années 70, il est revenu à l'acoustique intégral. Piochez dans sa discographie des années 80 et 90, le cap de la musique libre est maintenu et même magnifié avec ce touchant duo avec Chet Baker, Diane (Steeple Chase). Pris au hasard : un trio dédié à Carla (Paul Plays Carla)  qui sonne à la fois free revêche et langoureux  avec les compositions des albums Footloose, Closer, et Open, To Love en compagnie de Jeff Williams et du très demandé Marc Johnson : la facture est free et l'inspiration est nettement au rendez-vous. Tous ses projets d'albums ont un but, des idées et développent soigneusement le matériau choisi en exprimant la joie, l'étonnement, la colère, le doute, le plaisir, la mélancolie, la nostalgie de moments perdus à jamais, ou l'espoir du jour qui se lève. Paul Bley est parmi ses contemporains le pianiste qui a une capacité innée d'exprimer ses sentiments (ou ceux des autres) et les communiquer à la sensibilité de tout un chacun en faisant littéralement parler le piano. Pas une once de pianisme académique, alors qu'il connaît les secrets des harmonies. Sa technique est au service de sa sensibilité et des ses idées et il ne veut pas distraire son auditeur par l'exposition de son savoir-faire instrumental. C'est seulement le souffle de la musique qui nous parle. Chez lui, le son de la musique populaire a envahi l'univers des compositeurs du XXème siècle qui l'ont inspiré. Il a été transfiguré de part en part par le son inouï de Bird, par les vrombissements de la basse de Mingus, le souffle microtonal d'Ornette et le cri à la fois joyeux et désespéré d'Ayler et, que dorénavant, ayant eu ces révélations à nulle autre pareille, il n'était plus question de servir de la soupe ou de se prêter à des faux semblants. Certains de ses amis pianistes ont cette exigence : Jaki Byard, Ran Blake, Randy Weston. Avec ses camarades de toujours, Motian ou Peacock, les rencontres épisodiques donnent droit à des chefs d'oeuvre qui respirent l'improvisation sincère : Notes/ Soul Note, Partners/ Owl  et Mindset/ Soul Note. Il n'hésite pas à se frotter à Tony Oxley (Chaos/ Soul Note). Ses derniers albums solos comme Mondsee ou ses trios comme Not Two Not One  démontrent qu'il n'avait pas encore fini d'apprendre. Ou cet autre hommage à Annette avec le trompettiste Franz Koglmann et Peacock encore (Hat Art). À peine Evan Parker avait signé avec ECM en 1996 que Bley enregistre avec lui et Barre Phillips, la magnifique rencontre improvisée de Time Will Tell.  Paul Bley peut s'en aller. Le temps racontera un jour !! 
Paul Bley est réellement un musicien à mettre aux côtés de nos grands disparus comme Eric Dolphy, Albert Ayler, Ornette Coleman et Steve Lacy.

mardi 5 janvier 2016

SIMON H FELL SEXTET THE RAGGING OF TIME : with Richard Comte, Simon H Fell, Paul Hession, Shabaka Hutchings, Percy Pursglove, Alex Ward on Bruce's Fingers again

SFS THE RAGGING OF TIME SIMON H FELL COMPOSITION  N° 79  Simon H Fell Sextet : Richard Comte Simon H Fell Paul Hession Shabaka Hutchings Percy Pursglove Alex Ward Bruce’s Fingers BF 127


Lorsqu’on est un tant soit peu informé du travail de compositeur, chef d’orchestre et concepteur d’univers comme celui de Simon H Fell, la question se pose : “Comment se fait-il que SFH ne soit pas plus sollicité par des labels ou des festivals pour que sa musique et ses projets soient écoutés et documentés ? ».  Depuis plus de quinze ans, Red Toucan et Clean Feed  ont publié chacun un enregistrement de ses compositions de jazz d’avant-garde intégrant les avancées de l’improvisation libre et de la musique contemporaine (SFQ Four Compositions et SFE Positions & Descriptions Composition n° 75). C'est très peu en regard de la haute qualité de son travail et de la production exponentielle d'enregistrements sensés illustrer ce genre de démarche à qui ce compositeur fait sérieusement de l'ombre, une fois que l'on est conquis par sa conception musicale, la façon dont il la réalise  et son exigence artistique. Depuis l’époque du SFQ, il y eut  ce brillant grand orchestre composite pour qui interprétait / improvisait son extraordinaire Composition No. 62: Compilation IV - Quasi-Concerto For Clarinet(s), Improvisers, Jazz Ensemble, Chamber Orchestra & Electronics publié par son label Bruce’s Fingers. Peu de critiques et de personnalités « branchées » accordent la moindre importance à sa démarche. En outre, c’est un improvisateur libre impliqué dans des aventures qui semblent paradoxales : entre le noise agressif avec le guitariste Stefan Jaworzyn ou le « new silence » du trio IST avec Rhodri Davies et Mark Wastell  jusqu’aux trios free- free- jazz avec le souffleur allumé Alan Wilkinson et le batteur Paul Hession ou Badland avec le saxophoniste Simon Rose et Steve Noble, un des batteurs fétiches post-benninkiens. On peut l’entendre aussi avec le violoniste Carlos Zingaro et le violoncelliste Marcio Mattos dans un quartet exquis ponctué par la frappe de Mark Sanders et un autre quartet, celui du trompettiste Roland Ramanan toujours avec Sanders et Mattos. Et bien sûr son super duo improvisé avec Derek Bailey sur Confront ! The Ragging of Time est le fruit d’une commande du festival de jazz de Marsden : il s’agissait de faire revivre autrement la musique « jazz – hot » « New Orleans » en la transgressant et la réactualisant. Dans le troisième morceau, c’est même l’influence de Charlie Mingus qui surgit, ce qui est bien normal vu que Mingus était un fan de Jelly Roll Morton, et le thème fait allusion à Eric Dolphy. Le batteur Paul Hession, un fidèle de SHF, emporte le sextet avec légèreté entraînant la section des vents, très originale : clarinette, clarinette basse un peu dans le rôle du trombone et trompette. La batterie est clairement enregistrée avec un beau sens de l’espace et de la topographie de l’instrument, mettant en valeur les astuces du batteur. Le clarinettiste virtuose Alex Ward, souvent impliqué dans les projets du maître, développe aussi un travail d’écriture voisin dans ses propres groupes (Glass Wall and). Shabaka Hutchings a assimilé le message d’Eric Dolphy à la clarinette basse et son jeu sert habilement de contrepoids aux arabesques de la clarinette de Ward et aux envolées de Percy Pursglove. Celui-ci a un son qu’on entendrait bien dans un projet à la Gerry Mulligan, aux antipodes du son funky armstrongien de la trompette New Orleans. Mais comme la musique de Mulligan avait elle-même ses racines dans le swing et le traditionnel, cela fonctionne. Après chaque énoncé très travaillé du thème de Lebam Lebam (Un Cauchemar), la première composition de 23’, le groupe dérape et joue avec les sons, chacun des musiciens étant l’improvisateur central de la séquence improvisée. La guitare par ci, la clarinette par là avec le batteur qui décale le rythme et  éparpille les frappes sur son kit. Surviennent un mini-concerto bruitiste pour trompette ou un trio clarinette basse batterie puissant et enlevé. Aussi, des solos brefs, des arrêts sur image ou des accélérations subites, changements de registre etc… Bref on ne s’ennuie pas. C’est guilleret, léger, swingant, et surtout très bien enregistré … Pour ceux qui aiment les Ken Vandermark Five, certains projets de John Zorn comme News from Lulu, ou d’Aki Takase et compagnie jouant Fats Waller ou  réactualisant le blues. Ils seront ravis. Mais plusieurs choses  distinguent SFS de ces autres groupes auxquels je fais allusion. L’équipe n’hésite pas à surfer sur les vagues du délire plus longtemps qu’à son tour et chaque duo, trio, quartet illustre des approches différentes dans le domaine de l’improvisation libre. Suite à des écoutes répétées, on réalise que chaque séquence improvisée est indiquée dans la partition et leur réussite est le fruit d’un intense travail de répétition afin de la rendre la plus spontanée possible comme s’ils s’échappaient délibérément des contraintes rythmiques et mélodiques le plus naturellement. Simon H Fell pousse le bouchon assez loin au niveau conception de l’écriture et de la structure dans le détail. Un délice pour l’auditeur attentif ! Chaque fois que le thème de Lebam revient sur le tapis, les musiciens en jouent une variation de l’arrangement avec des différences qui portent parfois sur quelques notes révélant un éclairage différent de la mélodie, de la structure ou de la métrique. Des nuances d’exécution hésitante de la partition lorsqu’ils replongent dans le morceau « jazz » swinguant suggèrent qu’ils l’auraient abandonnée, en se jetant dans le délire improvisé, et qu’ils reprendraient son exécution à un instant précis deux pages et quelques portées plus loin, le temps de l’incartade libératrice. Stylistiquement, le compositeur a adopté l’esprit de re-création du style New Orleans (ou Chicago) plutôt que d’une exécution fidèle à la lettre. Mon opinion est qu’il évite la tentation du persiflage, mais il se trouvera bien quelqu’un pour estimer le contraire. Tout dépend bien sûr de votre familiarité avec ce style de musique, un des composantes de l’évolution du jazz dont nous nous éloignons au fil des décennies. Une des sections improvisées voit les souffleurs entourer l’improvisateur de bribes du thème qui flottent dans l’espace. Dans le deuxième morceau, Unstable Cylindrical Structure évoquant Mingus et Dolphy, la guitariste Richard Comte, le seul français du sextet est le soliste central. Son approche destroy un chouïa de trop à mon goût. Mais on sait que Simon aime les extrêmes et la tension est palpable entre le thème qui s’enroule sur la rythmique impaire et la rage froide et explosive de la guitare. Par rapport aux travaux « sérieux » de SHF (ceux-ci n’ont rien à envier à un Braxton ou un Barry Guy), The Ragging of Time a un côté fun assumé. Sans doute pour plusieurs d’entre vous, c’est le moment venu de découvrir le phénomène Simon H Fell, dont  on goûtera l’excellence à la contrebasse (il fut le contrebassiste préféré de Derek Bailey),  et le talent de ses camarades, boostés dans ce projet par l’envergure peu commune de ce compositeur – catalyseur – chef d’orchestre singulier. On trouve, entre autres, dans sa démarche une dimension temporelle unique, liée à la cohabitation interactive de styles d’écritures et d’improvisations qui s’imbriquent et interagissent entre elles de manière très originale. Simon H Fell illustre brillamment la xenochronicity chère à Frank Zappa.

Parviennent-ils à exprimer ainsi Les Usures du Temps ? C’est la question subsidiaire. L’écoute des trois compositions (il y a encore The Human Omelette, 21’)  s’avale d’une traite sans qu’on en ressente la durée, plus de 67 minutes au total et l’enregistrement reprend l’entièreté de la performance. Magnifique et magistral : les superlatifs pleuvent !!
J-M Van Schouwburg 
PS : je pense que le travail intense et très précis de SH Fell méritait vraiment que cette chronique parue tout récemment soit réécrite. Je doute qu'elle soit à la hauteur du compositeur improvisateur chef d'orchestre que quiconque (journaliste, organisateur, personnalité médiatique) se targue d'être branché en jazz contemporain d'avant-garde et autres "creative music" se doit de prendre connaissance. 

dimanche 3 janvier 2016

Jean-Marc Foussat & Jean-Luc Petit - Ivo Perelman /Matt Shipp/Whit Dickey - Andreas Backer - Variable Geometry Orchestra - Vorfeld Scott Gratkowski - Ulrich Philipp & Benoît Cancoin.

Jean – Marc Foussat  & Jean-Luc Petit  D’où vient la lumière ?? Fou Records





Jean-Marc Foussat fut durant plus d’une décennie ou deux le preneur de son dévoué  de l’improvisation libre aussi bien française qu’internationale. Fouillez dans le catalogue Incus époque vinyle , l’Intakt des débuts ou certains labels atypiques et vous trouverez son nom accolé à ceux de Derek Bailey, Company, Joëlle Léandre, Evan Parker et cie … Il avait tenté d’être musicien auparavant et ce n’est que depuis un peu plus d’une décennie qu’il s’affirme comme un drôle de zèbre atypique. La création éperdue de son label FOU, (après celle de Potlatch qu’il a laissé à Jacques Oger …) lui a permis de documenter ses nouvelles aventures (et des instants chavirés mémorables) . Pas facile d’évoluer dans cette scène d’improvisation pointue en maniant des engins ( VCS 3 etc..) qui se comportent presqu’à l’encontre des paramètres de l’improvisation libre question localisation et résonance dans l’espace, réaction directe, maniabilité etc.. . Il faut donc inventer , imaginer, suggérer, évoluer…  et à cet égard, D’où vient la lumière ! est recommandable. Le titre de l’album est tiré d’un texte surréaliste écrit par Daniel Crumb, Volupté des Visitations ou Le Tango moins les doigts où il est question d’obsessions, du ventre de la Vierge, de la Conception , de la Visitation, de l’ange Gabriel et on cite l’empereur Constantin,  Bach et Messiaen . Bref , un cadeau de Noël !
Et donc ça fait des sons d’hélicoptères, des vibrations d’aspirateurs, un clapotis aquatique, des sirènes, une rotation de moule à poterie , des grésillements, etc…le tout projeté à la ronde . Jean – Luc Petit a embouché sa clarinette contrebasse qui survole, plane, tressaute comme un fantôme d’un autre temps, celui du rêve, de l’inconscient. Sa position n’est pas aisée, mais son souffle secrète des vibrations qui collent à la situation.  On l’entend aussi au saxophone et c’est un peu plus mordant.  Jean –Luc évoque le meilleur de Roscoe Mitchell. Les instruments à vent qui vibrent émettent d’un point très précis dans l’espace et l’électronique diffuse presqu’aveuglément  à plus de 180° dans celui-ci. Une fois démarrée , la machine continue sur sa lancée, elle  joue en continu alors que le souffleur peut moduler la dynamique, insérer des silences, changer de cap sur un coup de tête. Cet assemblage est un nœud de contradictions, comme si vous demandiez à une motocyclette de danser avec une ballerine ! Mais fi ! Le flux charrie des histoires oubliées, des regrets qui s’évanouissent, de nouveaux espoirs…   il y des moments réjouissants où ça gargouille ferme … l’atmosphère obsédante fait crever les nuages et briller des éclairs. Comme la pratique de la musique improvisée n’est pas sensée  répondre à des critères X, Y ou Z ou encore lambda, mais tenter parfois vainement d’en réinventer, on peut ici suivre les traces des musiciens, acteurs de l’instant, sans avoir l’impression qu’ils ont répété un rôle préparé…  . Vraiment honnête !!

Ivo Perelman  Matt Shipp Whit Dickey Butterfly Whispers Leo records CD LR 740

Poursuivant un parcours d’excellence, le saxophoniste ténor brésilien Ivo Perelman grave ici un remarquable ouvrage avec l’aide attentionnée de deux camarades sensibles, le pianiste Matt Shipp et le batteur Whit Dickey, lesquels avaient travaillé intensément en compagnie du grand David S. Ware, autre saxophoniste ténor d’envergure, lui malheureusement disparu. Leur collaboration est quasiment devenue une affaire de famille , car les enregistrements de Perelman et Shipp en duo, en trio ou quartette avec Whit Dickey, s’amoncellent , sans parler du très beau Tenorhood du souffleur avec le batteur. Pff.. après cet album que je n’ai pas chroniqué mais qui vaut bien les autres , tels le magnifique Callas (duo IP/ MS), on pourrait avoir la sensation de passer l’écoute attentive de ce Butterfly Whispers rien que parce que ces deux albums en duo (Tenor et Callas) et les Two Men Walking et Counterpoint avec Mat Maneri surpassaient en musicalité et en singularité les opus gravés en trio ou en quartet avec ces derniers,  le bassiste Michael Bisio, le batteur Gerard Cleaver… il est parfois nécessaire à se contraindre à quelques disques dans le flux d’une production aussi fournie et régulière que celle de notre ami saxophoniste brésilien qui nous a habitué à quelques chef d’œuvre. Mais il y a quelque chose qui se creuse , qui s’approfondit insensiblement chez Ivo Perelman et ses deux acolytes … Les volutes de son saxophone ténor et la cambrure des accents et des « agréments » (si on se réfère à la littérature de la musique de clavecin à l’époque bénie où le tempérament égal  n’existait pas et où les accordages changeaient selon les régions et les humeurs des prélats) tendent à s’écarter des tons exacts avec une spécificité et une identité toute Perelmanienne. On peut dire cela d’Ornette, de Lol Coxhill et de quelques autres. Ivo Perelman est du lot à force d’avoir remis sa matière à l’ouvrage, oublié l’appel des feux de la rampe pour se concentrer sur son art. Les harmoniques au-delà du registe aigu, il les fait chanter comme si c’était une voix humaine. Ses deux camarades construisent avec lui des architectures instantanées qui ressemblent à des cabanes au fond de la forêt, des huttes au tréfonds des affluents de l’Orénoque ou à l’orée de la forêt première où seuls les Pygmées s’aventurent six mois par an. Des histoires simples, qui évitent la frénésie ou l’acrobatie, recèlent à l’ombre d’un virage, une luxuriance des timbres les plus chauds. Une dizaine de tableaux font évoluer les affects de leur connivence, les pulsations, les intervalles de manière à ce que, jamais lassé, l’auditeur les suive à la trace. Le pianiste qui allie puissance et dynamique, joue l’ossature, les lignes de fond, les couleurs essentielles sans trop toucher la mélodie qu’il laisse au chanteur / poète du ténor et le batteur commente leurs doigtés avec une science et un instinct sincères. Des rythmes naissent et disparaissent dans l’éther des pulsations flottantes, des mélodies font transparaître un chant intérieur.  Fi de l’esbroufe ! Si ces trois-là nous impressionnent (puissance, énergie, vitesse ??...hm ) , c’est avant tout par l’émotion profonde partagée à laquelle leur communion s’adresse, ressentie par l’auditeur comme celle du vivre ensemble, de l’écoute, de l’élégance du trait, des paroles du regard, de l’indicible.

Andreas Backer Voice Improvisations Creative Sources CS297CD

Voici un oiseau rare ! Il ose, car ils sont peu nombreux, il ose improviser de la voix. Phil Minton, Jaap Blonk, Demetrio Stratos, aussi Benat Achiary, le batteur David Moss, et moi-même, Jean-Michel Van Schouwburg. Andreas Backer, a beaucoup travaillé le son de la voix, sa saturation, l’aspiration de l’air en contrôlant le tressaut de l’épiglotte, les sons infimes qui peuplent le gosier si on a le courage d’aller les chercher. Voici un langage, un glossaire vivant, des phonèmes inouïs qui complètent le lexique de Phil Minton ou celui de Demetrio Stratos. Rien que Gutt et ses voyelles prononcées dans la gorge vaut son poids d’air frais dans une anthologie. Il y a aussi un multipiste polyphonique à voix douce qui a une veine expérimentale. Le point de vue d’Andreas Backer est de créer une variation d’une approche bien définie dans le même morceau comme s’il peignait un tableau. Neuf occurrences vocales, certaines vraiment remarquables comme cette histoire racontée dont l’expression se métamorphose de growls en glossolalie en jodels avec une belle articulation (the Story about Hector & Elaine). L’aigu de la gorge de Voicetronics agrémenté d’électronique diverses, contient des passages où la voix naturelle semble avoir été moulinée par un sound processing.  Moi , je vote pour ! Ça nous change des saxophones , des guitares ou de l’électronique…  Excellent et impressionnant. Et à suivre !!

Variable Geometry Orchestra Lulu Auf Dem Berg Creative Sources CS325CD  

Composé d’un personnel imposant avec une grande variété instrumentale et sous-titré stream conscienciousness, le Variable Geometry Orchestra est un point de rencontre d’improvisateurs portugais sous la conduite du violoniste alto Ernesto Rodrigues. Cet enregistrement de mai 2015 offre des occurrences sonores entre l’aléatoire et l’intentionnel qui mettent en valeur la combinatoire des sons obtenus par les participants et leurs silences. Il y a une grande part d’invention personnelle chez les vingt-six participants, tous totalement impliqués dans cette superbe mise en commun des sons et de l’écoute. Voici la liste des musiciens : Ernesto Rodrigues viola, conduction, Gerhard Uebelle violin, Guilherme Rodrigues cello, Miguel Mira cello, João Madeira double bass, Hernâni Faustino double bass , Adriana Sá zither, Paulo Curado flute, Mariana Chagas flute, Bruno Parrinha alto clarinet, Paulo Galão clarinet, bass clarinet, Nuno Torres alto saxophone, Albert Cirera tenor & soprano saxophone, Sei Miguel pocket trumpet, Yaw Tembe trumpet, Fala Mariam alto trombone, Eduardo Chagas trombone, Maria Radich voice, dance, Armando Pereira accordion, António Chaparreiro electric guitar, Abdul Moimême electric guitar, Carlos Santos synthesizer, André Hencleeday electronic percussion, João Silva harmonium, electronics, Nuno Morão drums, Carlos Godinho percussion. Soit la nébuleuse Ernesto Rodrigues. Des drones mouvants, irisés et dont la texture et les composants se transforment insensiblement et souvent rapidement. Un changement de perspective intervient avec des interjections toutes dans le même moule quelque soient l’instrument, donnant à penser qu’Ernesto parvient à bien se faire comprendre. Les instruments électroniques / électriques colorent l’ensemble en se distinguant à peine. Un silence intervient suivi de crépitements d’orage qui se prépare, une note tenue comme une sirène bloquée entourée de bruitages aqueux puis de murmures d’outre-tombe relance une stase évasive qui tournoie lentement. La conduite d’ER est subtile. Un superbe mouvement orchestral se dessine dans l’espace, chaque instrument de souffle s’emboîtant l’un dans l’autre alors que les percussions grondent sourdement. Des bribes de sax free s’échappent suivies par des interventions de cuivres, la musique s’anime : un solo de trompette free accompagné de clusters se détache et une zone introspective quasi électro-acoustique où la trompette joue quelques notes appuyées dans l’effet de résonance du lieu (Panthéon National !?), se tait puis revient au premier plan.  On pense à Bill Dixon, mais c’est sans doute involontaire de la part du musicien. Un fond sonore permanent composé de sons électroniques et d’un agrégat impénétrable d’instruments acoustiques permettent à différents instruments d’émerger dans une sorte d’avant-plan sans crier gare et d’apporter des détails presqu’infimes à l’ensemble. Quand la majorité se rejoignent finalement dans un vrai silence, il reste un son aigu continu de corde frottée, lequel attire imperceptiblement vers lui d’autres instruments créant un continuum en mutation constante qui plonge lentement dans le silence. Soit presque cinquante minutes consistantes qui s’imposent à l’écoute. Vraiment remarquable. 

Vorfeld Scott Gratkowski Sieben Entrückte Lieder Creative Sources CS339CD

La percussion aérée de Michael Vorfeld et le synthé modulaire de Richard Scott forment une compagnie idéale pour les clarinettes contrebasse, basse et si-bémol de Frank Gratkowski. Vorfeld sollicitent les métaux (cymbales, petits gongs, lamelles  posés sur une table) avec l’archet ou les fines baguettes  alors que Scott semble parfois jouer de percussions accordées avec son appareil. Une intégration des sons de chacun dans ceux des autres fait que la musique est homogène d’une pièce à l’autre parmi les sept Lieder. L’électronique de Richard Scott a une dimension rythmique tout comme dans son groupe Grutronic ou son camarade Paul Obermayer du trio Bark. Il traite les sons synthétiques avec une belle dynamique. Le souffleur effleure les timbres ou égrène des intervalles de vignette en vignette, l’une plus interactive que l’autre (Kurs Haltend vs Hauch Mit). Un disque intéressant d’un groupe à écouter en concert et formé de trois artistes qui m’avaient apporté des moments remarquables, voire mémorables avec d’autres projets. Je me rappelle de l’excellent duo de percussions de Vorfeld avec Wolfgang Schliemann, Alle Neunen Rheinlander Partie sur Creative Sources, du superbe Quicksand de Gratkowski avec Lovens et Georg Gräwe sur Meniscus ou l’album mystérieux de Grutronic sur Psi. Un album CS OK .

Uliben duo Shared Memory Creative Sources CS327CD
Uliben ! Derrière ce vocable improbable qu’on méprendrait pour un prénom moyen-oriental atypique, se cache le superbe duo de contrebasses d’ Ulrich Philipp et de Benoît Cancoin. Shared Memory nous fait entendre la magnifique contrebasse de Cancoin aux prises avec le live signal processing de Philipp, lui-même un contrebassiste exceptionnel issu du free-jazz violent de la panzer-muzik teutonne passé armes et bagages dans l’improvisation chambriste la plus raffinée et l’art sonore pointu. Le coup d’archet de cet autodidacte vaut bien l’or de tous ses confrères prestigieux. Avec Torsten Müller, Hannes Schneider, Georg Wolf, Alexander Frangenheim, Matthias Bauer, Sebastian Gramss, Klaus Kürvers,  Ulrich Philipp fait partie du cercle peu connu en France et ailleurs des contrebassistes radicaux haut de gamme d'Allemagne qui, sur les traces de Peter Kowald au départ, furent éblouis par les possibilités sonores de la contrebasse telles qu’exposées par Barre Phillips dans son Journal Violone de 1968 et Barry Guy avec ses Statements publiés il y a bien longtemps par Incus. Plus proche de la musique contemporaine que du free-jazz. Quant à Benoît Cancoin,  il représente le profil de ces innombrables improvisateurs radicaux de la lointaine province française qui sont devenus des maîtres de leur art et persévèrent malgré le peu de cas qu'on fait de leurs musiques. J'ai chroniqué récemment le superbe "Décliné" dans lequel officie le contrebassiste Louis-Michel Marion et je devrai bientôt m'y mettre avec "Estasi" avec un troisième contrebassiste, Fred Marty. Ces trois albums chez Creative Sources ! Trois contrebassistes français quasiment inconnus publiés par le même label étranger et on peut parier que ces trois-là se connaissent à peine !
Et c’est avec surprise que j’aborde le live signal processing multiple et un tant soit peu désorientant d’Ulrich Philipp complètement focalisé sur la contrebasse de son camarade Benoît Cancoin qui signe ici une performance enthousiasmante, où les doigtés se répètent invariablement avec des décalages infimes et superbement maîtrisés. L’originalité de la démarche de Philipp se matérialise par exemple dans le dédoublement réellement imperceptible ou imperceptiblement réel des pizzicatos des douze premières minutes de  joint repository (40:32) et des altérations électroniques basées sur un sens du temps assez fantastique. Le jeu de Cancoin devient fracturé comme si des fragments avaient été découpés et recollés à la « sampleuse ». C’est fait de telle manière qu’un doute persiste. Le sampling diffère du processing du fait que dans le processing le micro de la source instrumentale est ouvert en permanence, à charge du processeur de métamorphoser l’instrument  sans discontinuer. La pièce évolue avec un lent travail à l’archet et une complémentarité troublante par le biais du processing alternée par des  grésillements ou des battements sourds qu’on entend bien être générés par ceux du contrebassiste. Le temps d’arriver à l’écrire et voilà que l’archet s’affole puis se tait laissant les palpitations électroniques s’entrechoquer et se débattre dans les croisements imprévisibles des rythmes digitaux et des sons extrapolés de ceux de la contrebasse. Un troisième mouvement intervient quand des col legno sur les cordes assourdies de la contrebasse s’insèrent dans l’effervescence de Philipp. C’est à ce moment que le duo opère à fond sans qu’il soit toujours possible de lever l’ambiguité entre les deux parties. C’est à la fois souvent très intéressant, avec des phases passionnantes et un vrai savoir-faire et un parti-pris de répétition quand la partie initiale de joint à l’archet émerge à nouveau en fin de parcours avant un action dramatique et un final grave parsemé de glitch. Le morceau suivant, concerted recollection (4:41) est une parfaite démonstration de la singularité d’uliben.  Je ne sais pas depuis combien de temps Phillip travaille cette démarche difficile et complexe, mais le résultat est concluant et mérite le déplacement, bien qu’il ne m’en voudra pas si je signifie que son travail à la contrebasse, trop peu diffusé via les enregistrements, nous aurait fait autant plaisir, si pas plus.